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lunes, 24 de octubre de 2016

Cuatro pasos en la tierra. Homenaje a Juan Carlos Rodríguez



[Fragmento de la presentación del dossier "Juan Carlos Rodríguez", publicado en el número 15 (noviembre 2013) de Youkali. Revista crítica de las artes y el pensamiento]
Número completo aquí: http://www.youkali.net/youkali15-completo.pdf

David Becerra Mayor

En otro mundo –pero no en éste– estas palabras que me dispongo a escribir, y en las que el lector espera encontrar unas breves notas acerca del pensamiento teórico del personaje homenajeado, no serían necesarias. Ni siquiera lo serían para cumplir con el protocolo. En otro mundo –pero, insisto, no en éste–, los textos de Juan Carlos Rodríguez no requerirían glosa y sus obras serían ampliamente divulgadas, conocidas, leídas, estudiadas. Algunos de sus libros, como Teoría e historia de la producción ideológica o La norma literaria, serían lectura obligatoria en todas las Facultades de Filosofía y Letras; otros, como De qué hablamos cuando hablamos de literatura o Tras la muerte del aura, reposarían en las mesitas de noche de estudiantes y profesores de literatura, que harían de ellos sus libros de cabecera. El escritor que compró su propio libro o Lorca y el sentido se descubrirían ante nosotros al abrir cualquier cajón, como sucede con las biblias que se encuentran en los moteles de las películas norteamericanas. Pero, como estamos donde estamos (y estamos como estamos), conviene empezar por el principio.

            Juan Carlos Rodríguez es, con total probabilidad, el mayor teórico de la literatura de este país llamado España. Pero, además, y no estamos exagerando y ni siquiera se trata del agasajo acostumbrado en este tipo de homenajes, es, con total probabilidad, de nuevo, el mayor teórico marxista español. Ambas vertientes se conjugan, se entremezclan y dan lugar a una concepción de «lo» literario diametral y radicalmente enfrentada a la ideología literaria dominante y establecida. En la primera página de la tercera edición de su ensayo La norma literaria el propio Juan Carlos Rodríguez muestra, de forma muy transparente, de qué se trata:  

Se trata de dar cuatro pasos en las nubes o cuatro pasos en la tierra. Hay una visión generalizada sobre la literatura, sobre la manera de escribirla, de leerla, de enseñarla. A esa visión se la puede llamar esencialista o evolucionista. Se trata de dar siempre cuatro pasos en las nubes, es decir, la misma esencia literaria desde Homero hasta hoy. Por el contrario este libro trata de dar cuatro pasos en la tierra. Plantear que la literatura es un efecto de la historia y de los individuos históricos. ¿Qué otra cosa podríamos ser? Si se quiere, ahí empieza la polémica. Quiero decir que no puede ser lo mismo lo que se escribía en el mundo esclavista grecorromano (donde todo dependía de los Amos y de la Polis), que lo que se escribía en el mundo feudal (donde todo dependía de la escritura de Dios sobre las cosas), que lo que comienza a escribirse desde el primer capitalismo, entre los siglos XIV y XVI, donde todo comienza a depender del mundo laico y del sujeto «libre» (aunque se sea libre para ser explotado). A esto es a lo que he llamado Radical Historicidad de la literatura[1].

De eso se trata: de bajar de las nubes y de dar cuatro pasos en la tierra. Es decir: de oponernos a la concepción dominante de la literatura –de estos discursos a los que hemos convenido en denominar literarios–, edificada sobre una base ideológica humanista e idealista, que concibe la literatura como un discurso eterno, siempre igual a sí mismo, en el que las sutiles diferencias que se reconocen entre unos textos y otros derivan de ese accidente llamado Historia; y que, más allá de sus matices, comparten su esencia, debido a que todos esos discursos han sido creados por un «autor» que posee el mismo y eterno Espíritu Humano. Pero no: Juan Carlos Rodríguez nos hizo comprender que ni la Historia es un accidente superficial que en nada altera las esencias ni que los autores hablan en la voz de su espíritu; al contrario, la literatura es un discurso radicalmente histórico como radicalmente históricos son los sujetos que las crean y que, de igual modo, hemos convenido en denominar autores, unas veces; genios creadores, en otras. 

            De lo que se trata, por lo tanto, es de estudiar –de leer, en un sentido más amplio– la literatura como lo que radicalmente es: un producto o el resultado de unas relaciones sociales, políticas, económicas –y asimismo históricas– que, lejos de trascender el momento histórico en que se inscribe, las relaciones sociales que la producen, opera como transmisor privilegiado de ideología y participa en las confrontaciones ideológicas de su época. La literatura no es inocente ni es un discurso autónomo situado al margen –o por encima– de la Historia. La literatura es un discurso histórico y, por consiguiente, cada vez que abrimos un libro no tenemos que buscar en él ese espíritu humano que nos iguale, como lectores, con el autor, identificándonos con sus preocupaciones, con sus conflictos, con sus sentimientos, que hacemos propios por mucho que el texto se haya escrito hace años, décadas, siglos o incluso milenios. Juan Carlos Rodríguez nos ha enseñado a leer de otra manera. Después de leer Teoría e historia de la producción ideológica nadie ha salido igual de sus páginas, nadie ha podido seguir comportándose como lector del mismo en que se había comportado antes. Nace un lector nuevo, crítico, en absoluto complaciente, que se enfrenta al libro, se pone frente a él, nunca a su lado, concibiendo el ejercicio de lectura como una forma de conocimiento radical, una búsqueda de la raíz histórica –la radical historicidad– que produce los textos. Juan Carlos Rodríguez no ha enseñado que la literatura no aparece porque sí, sino que es el resultado de la lucha de clases de una nueva clase social, llamada burguesía, que en su enfrentamiento contra un sistema de explotación feudal en descomposición, inventa –más exacto sería el uso del verbo producir– un nuevo discurso que opera en la legitimación de la burguesía en su lucha por el poder contra una nobleza feudal (o feudalizante), cada vez en una posición menos dominante y más residual. La teoría de Juan Carlos Rodríguez ya se encontraba presente en el párrafo que abría su Teoría e historia de la producción ideológica:

La Literatura no ha existido siempre.
Los discursos a los que hoy aplicamos el nombre de «literarios» constituyen una realidad histórica que sólo ha podido surgir a partir de una serie de condiciones –asimismo históricasmuy estrictas: las condiciones derivadas del nivel ideológico característico de las formaciones sociales «modernas» o «burguesas» en sentido general[2].

Este párrafo, que sintetiza de manera muy notable el pensamiento de Juan Carlos Rodríguez y su concepción de lo que entiende por literatura, abre la veda para la polémica: la opinión generalizada de lo que debemos entender por literatura –la conversación íntima entre dos sujetos libres llamados autor y lector– no es natural ni mucho menos eterna; al contrario, es radicalmente histórica. Hasta que no aparezca –de nuevo: se produzca– la noción de intimidad y la noción de libertad, ligadas ambas a la aparición de un nuevo espacio, el ámbito de «lo» privado, será inconcebible hablar de literatura en los términos modernos –i.e., burgueses– predominantes hoy (y, como dice Juan Carlos Rodríguez, cuando decimos «hoy» queremos decir desde el siglo XVIII, aproximadamente). 

            La literatura no ha existido siempre. Pero parece que esta afirmación, que define la literatura y plantea su debate en términos históricos, y que sirve para cuestionar la ideología dominante al menos –aunque no sólo– en el ámbito de la investigación literaria, no ha hecho tambalear suficientemente los pilares que sostienen la estructura ideológica del capitalismo. Parece como si la teoría de Juan Carlos Rodríguez haya sido apartada a esos espacios de marginalidad que, en aras de la libertad de expresión, concede el capitalismo, pero que neutraliza por medio del silencio y el demérito, convirtiendo a Juan Carlos Rodríguez, en particular, pero también a la teoría marxista en general, en un clamor en medio del desierto. No es casualidad que en su libro De qué hablamos cuando hablamos de marxismo (…) reconozca Juan Carlos Rodríguez que cuando habla de marxismo –o enfoque sus estudios de la literatura desde la teoría marxista– le vengan a la cabeza unos versos de Góngora que dicen: «Gastar en Guinea razones / y cruces de Bebería». El motivo lo expone a continuación:

Por supuesto que el sarcasmo implícito en estas imágenes gongorinas se puede interpretar de mil maneras –suele ocurrir siempre con Góngora– pero a mí me interesa sólo ahora un sentido literal muy preciso: si en el XVII intentabas «predicar» en Guinea o intentabas colocar unas cruces entre los bereberes, evidentemente ya se sabía cuál iba a ser el resultado: te degollarían en cuanto empezaras a hacerlo.
                ¿Ocurre algo parecido hoy cuando se trata de hablar de marxismo? Claro que ahora existe la libertad de expresión, pero obviamente –y diciéndolo de forma muy suave– «el resto es silencio»[3]. 

El marxismo, la crítica y la teoría literaria marxista, aquella que no encaja en la concepción esencialista de la literatura, dominante hoy, la obra de Juan Carlos Rodríguez, concretamente, forma parte de ese silencio (…). Formamos parte del silencio instituido (…). Sólo somos silencio, y lo sabemos. Pero sabemos también que solamente dejaremos de ser silencio cuando superemos el capitalismo, es decir, cuando lo derrotemos, sea por desbordamiento o por colisión directa. Dejaremos de ser silencio cuando exista una sociedad en libertad, que, como dice Juan Carlos Rodríguez, es una sociedad libre de explotación.
Ahora le toca al lector romper el silencio. Eso sí, sin olvidar, que lo más importante sin duda es romper el inconsciente. Pues, como decía Althusser, y Juan Carlos Rodríguez ha citado en múltiples ocasiones, «Para cambiar el mundo de base (y junto a otras muchas cosas) es preciso cambiar, de base, nuestra manera de pensar»[4].


[1] Juan Carlos Rodríguez, «Prólogo a la tercera edición», La norma literaria, Madrid, Debate, 2001, pág. 5.
[2] Juan Carlos Rodríguez, Teoría e historia de la producción ideológica, Madrid, Akal, 1990, pág. 5.
[3] Juan Carlos Rodríguez, De qué hablamos cuando hablamos de marxismo, Madrid, Akal, 2013, págs. 15-16.
[4] Apud. Juan Carlos Rodríguez, Op. cit., 2013, pág. 14.

miércoles, 12 de octubre de 2016

Entresiglos. Congreso en la Universitat de València

Congreso Internacional Entresiglos.
Literatura e Historia, Cultura y Sociedad
Universitat de València, 19-21 octubre 2016
En homenaje al profesor Joan Oleza


Jueves, 20 de octubre
16:00 -17:45 (Espai Cultural)

Ángela Martínez Fernández (Universitat de València): "Somos Cocacola en lucha: la colectividad obrera frente a la crisis. Una autobiografía colectiva"
Jaume Peris Blanes (Universitat de València): "La literatura contemporánea como laboratorio de imaginación política"
David Becerra Mayor (Université de Liège): "En el instante de peligro o cómo relampaguea el pasado en la narrativa española actual"
María Jesús Nafría Fernández (Universidad Complutense de Madrid): "La responsabilidad del autor frente al contexto de crisis: Krimen Uribe y el compromiso con la memoria"
 Modera: Virginia González



Más info: http://entresiglos2016.uv.es
Programa completo: http://entresiglos2016.uv.es/wp-content/uploads/2016/02/Programa_Entresiglos2016_web.pdf

jueves, 6 de octubre de 2016

Poesía y compromiso en la España actual




En un breve ensayo titulado Poesía y compromiso, Adrienne Rich cuenta que, durante la Dictadura de los Coroneles en Grecia, un alto oficial de la Junta Militar le preguntó al poeta y combatiente antifascista Yannis Ritsos, que se encontraba en ese momento bajo arresto domiciliario: «Si eres poeta, ¿por qué te mezclas con la política?» Ritsos contestó entonces, según el relato de Rich, que «un poeta es el primer ciudadano de su país y por esta misma razón su tarea es estar preocupado por la política de su país»[1].
            En la respuesta de Yannis Ritsos acaso se encuentre la primera proposición que debe asumir una poesía que se declare «política». Lo político, en su sentido etimológico, es aquello que afecta al modo de hacer las cosas en la polis, en la ciudad. Una poesía política, pues, tendrá que abordar aquellos temas que conciernen al conjunto de la ciudadanía. No podrá ensimismarse, encerrarse, dar la espalda a la realidad que habita. En tanto que discurso público –que se publica–, la poesía «política» debe participar en el debate público, intervenir en la sociedad, en su construcción, pero también en su cuestionamiento. La poesía –o más bien, el poeta– debe actuar como un ciudadano más. En este sentido, Jorge Riechmann, uno de los poetas más insignes de la llamada «poesía de la conciencia crítica», ha afirmado que «casi nunca me olvido de que soy un ciudadano cuando escribo poesía»[2]. 
            En España existe una larga tradición de poesía «política». La guerra y la posguerra civil española sacó la poesía de los cafés literarios y de las torres de marfil para llevarla al pueblo y a las trincheras. La poesía, como lo expuso por medio de una metáfora brillante Miguel Hernández, actuó como los «ruiseñores que cantan / encima de los fusiles /y en medio de las batallas»; y dejó de ser el poético un discurso producido por y para la élite intelectual para acercarse a la «inmensa mayoría», como quería Blas de Otero. En la actualidad, a pesar de los cantos de sirena de la posmodernidad que le ha arrebatado a la poesía –a la literatura, en general— su vocación combativa, y la ha retrotraído de nuevo al ámbito de lo íntimo o a la mera –estéril y vacía– reflexión estética sin consecuencias sobre lo real, existe en España una poesía «política», crítica, contrahegemónica, disidente o antagonista, que nos invita a volver a confiar en la poesía como un arma –cargada de futuro, pero también de memoria– para cuestionar y transformar la realidad. El proyecto poético que en la actualidad mejor representa esta propuesta en España se encuentra en la llamada «poesía de la conciencia crítica». 

El poeta y crítico literario Alberto García-Teresa, en un libro imprescindible y de referencia sobre la materia titulado Poesía de la conciencia crítica, ha estudiado, de forma pormenorizada, con gran rigor y exhaustividad, las características estéticas y políticas de esta corriente y ha compuesto, de una manera cuasi enciclopédica, un canon de autores que constituyen la llamada «poesía de la conciencia crítica». En su ensayo, García Teresa subraya que la «principal característica de la “poesía de la conciencia crítica” consiste en que estos poetas sitúan el conflicto socioeconómico y político que atraviesa la actual coyuntura histórica en el centro y en el eje (implícita y explícitamente) de su creación poética, manifestándolo de una manera crítica. A partir de él, vertebran toda su percepción y su extensión, abordando multitud de temas, pero siempre desde la interiorización lírica de tal conflicto. De este modo, estos poetas no solo reconocen la situación de conflicto, sino que la denuncian adoptando un posicionamiento y una perspectiva de clase social incluso cuando tratan temas de naturaleza íntima como el amor, por ejemplo»[3]. La poesía de la conciencia crítica, sin embargo, no puede reducirse a una escuela o movimiento estético homogéneo; al contrario, en esta poesía es posible reconocer una gran variedad de tonos y registros. Esta heterogeneidad de propuestas estéticas que ha estudiado García-Teresa en su ensayo queda asimismo ejemplificada en una suerte de muestrario poético titulado Disidentes[4], una antología –preparado por el mismo García-Teresaque permite conocer lo que significa la «poesía de la conciencia crítica» mediante la lectura directa de sus versos.
Cuando a finales de la década de los ochenta surge la «poesía de la conciencia crítica», existía en España otra corriente poética «comprometida» que estaba empezando a consolidarse como corriente hegemónica de la poesía española: la «poesía de la experiencia». La «poesía de la experiencia» encuentra sus orígenes en la llamada «otra sentimentalidad», un movimiento poético formado inicialmente por tres jóvenes poetas de Granada: Luis García Montero, Álvaro Salvador y Javier Egea. Debido a la influencia que recibieron de Juan Carlos Rodríguez, profesor de Literatura española de la Universidad de Granada y uno de los teóricos marxistas más importantes e influyentes de España, estos jóvenes poetas articularon, en un manifiesto titulado La otra sentimentalidad, un discurso poético que nacía del descubrimiento, o la toma de conciencia, de que la ideología burguesa produce nuestra propia vida, nuestra subjetividad, y que en consecuencia se hace imprescindible romper con esta ideología que nos construye para poder construir una subjetividad –una sentimentalidad— otra.  El infierno no son los otros –como decía Sartre–, sino que se encuentra dentro de nosotros, como así lo señala Ángeles Mora, una de las autoras de esta corriente. El capitalismo no está fuera de nosotros, sino que vive en nuestro interior, en nuestro inconsciente. La teoría del «inconsciente ideológico» que teorizaba Juan Carlos Rodríguez en sus clases y en sus libros se hizo verso de la mano de estos poetas.
En esta reflexión poética –que es también política— están los inicios de «la otra sentimentalidad», pero se van abandonando a medida que algunos de sus miembros y sus poéticas empiezan a hegemonizar el campo poético español. Esta poesía se normaliza, se institucionaliza; y a partir de este momento se deja de hablar de la «otra sentimentalidad» para empezar a hablar de la «poesía de la experiencia». Los postulados materialistas dejan paso a la celebración de la cotidianidad. Si en la poesía de la «otra sentimentalidad» lo subjetivo adquiría una enorme importancia en la composición del poema, pero entendiendo siempre que la subjetividad está siempre atravesada por el afuera (el capitalismo y la explotación), la subjetividad, como elemento protagónico de la «poesía de la experiencia», se vacía de contenido histórico y político. El yo solo se explica como una construcción que surge de su propio interior, no como una construcción del sistema capitalista; la voz individual e íntima queda entonces desligada del nosotros. Dos libros que de forma muy rigurosa explican y también debaten esta corriente literaria son La otra sentimentalidad. Estudio y antología de Francisco Díaz de Castro[5], que con perspectiva histórica no solo explica y delimita lo que fue «la otra sentimentalidad» sino que además incluye sus textos fundacionales, y Poesía y poder del Colectivo Alicia Bajo Cero[6], un libro de exploración teórica y práctica que cuestiona los postulados estéticos e ideológicos de la «poesía de la experiencia».
Podría decirse que la muerte Javier Egea, uno de los fundadores de la «otra sentimentalidad», quien se quitó la vida en 1999, marca de forma simbólica el fin de esta corriente poética materialista. Sin embargo, el proyecto de la «otra sentimentalidad», materialista y crítico, pervive en la obra poética de autores como Ángeles Mora.  También en la obra de Javier Egea. A pesar de su muerte y del silencio al que fueron sometidos sus versos –incluso cuando todavía vivía el poeta–, en el último lustro la obra completa de Javier Egea ha sido publicada, en tres volúmenes, por la editorial Bartleby, y una antología poética, titulada A pesar de sus ojos, preparada por Jairo García Jaramillo, ha visto la luz este año en la editorial Esdrújula.  
La «otra sentimentalidad» y la «poesía de la conciencia crítica» son las dos corrientes que aúna poesía y compromiso político, pero ni mucho menos monopolizan el campo poético en su totalidad. Otros y otras poetas, no vinculados a dichos movimientos poéticos, también practican un tipo de poesía que pretende enfrentarse al poder. Es un ejemplo claro, entre otros, el caso de la también novelista Marta Sanz.
Son varios, pues, los modos de abordar el compromiso político desde la poesía. Sin embargo, es posible observar cómo todos ellos comparten un mismo objetivo común: el cuestionamiento del capitalismo, pero también del lenguaje y de la literatura como «institución», que funciona como una canal de reproducción de la ideología dominante. Pero hay algo más. Adrienne Rich nos cuenta una nueva historia, la del comandante israelí David Zonshein. Un día cayeron en sus manos unos versos del poeta  Yitzhak Laor. Los versos hablaban de la ocupación de Gaza. El soldado israelí experimenta, al leerlos, la sensación de estar mirando «algo que le estaba prohibido ver». Aquel soldado, que se concebía a sí mismo como un «combatiente por la libertad», se observa ahora, tras leer el poema, como un invasor cruel. El poema transformó al lector, en este caso a Zonshein, que abandonó la carrera militar y aprendió a decir no[7].
Acaso no haya mejor forma de definir una poesía que desafíe al poder: enseñar lo que nos está prohibido ver. Visibilizar lo invisible. Mostrar lo prohibido. Revelar que existe la posibilidad de decir no como una forma de resistirse al poder.

David Becerra Mayor // El Viejo Topo, nº 344 (septiembre 2016), págs. 34-35.


[1] Adrienne Rich. Poetry and Commitment. New York: W. W. Norton & Company, 2007.
[2] Jorge Riechmann. Baila con un extranjero. Madrid: Hiperión, 1994. Contracubierta.
[3] Alberto García-Teresa. Poesía de la conciencia crítica. Madrid: Tierradenadie, 2013, pág. 11.
[4] VVAA. Disidentes. Antología de poetas críticos españoles (1990-2014). Selección y edición de Alberto García Teresa. Madrid: La Oveja Roja, 2015.
[5] Francisco Díaz de Castro. La otra sentimentalidad. Estudio y antología. Sevilla: Fundación José Manuel Lara, 2003.
[6] Colectivo Alicia Bajo Cero. Poesía y poder. Valencia: Ediciones Bajo Cero, 1997.
[7] Adrienne Rich. Op. Cit., pp. 27-30.